安福路是上海最具文艺气息的街道之一，常能看到年轻人三三两两地坐在上海话剧艺术中心门口的台阶上。但少有人知道的是，身后这座上海文化地标竟暗藏着一段波澜壮阔的抗战记忆。上海话剧艺术中心前身可追溯至上海人民艺术剧院和上海青年话剧团，而再往前回溯一步，组建于1950年的上海人民艺术剧院是由抗敌演剧队第二队（后改称“演剧九队”）部分成员和一些老解放区文艺干部以及原在上海活动的戏剧工作者共同组成的。
在中华民族抗敌救亡的伟大斗争中，由中国共产党直接或间接影响下的抗敌演剧队主导话剧战线，是文艺领域中最活跃、最富有成果的一个组织，在动员群众参加世界性的反法西斯战争中发挥了巨大的作用。1938年初，根据国共合作抗日的协议，国民政府军事委员会成立政治部，陈诚任部长，周恩来任副部长。政治部下设三个厅，第三厅由郭沫若任厅长，专司宣传工作。在周恩来、郭沫若领导下的第三厅，坚持团结抗日的正确方针，成为国民党统治区坚持抗日统一战线的坚强堡垒。
抗战时期街头演剧情况。
1938年7月，由第三厅领导的“抗敌演剧队”正式成立，成为抗日剧运的骨干力量。中国的戏剧工作者义无反顾地投身前线、医院、城镇、工矿、学校，为战士、伤兵、老百姓演出。细看十个抗敌演剧队的名单，由上海救亡演剧队成员组成的四支队伍凭借相对丰富和成熟的戏剧经验构成了抗敌演剧队坚实的基础。“抗敌演剧队是中国话剧发展史上一个重要的分水岭。频繁的演出推动中国话剧从零散、半业余的状态，快速走向专门化、职业化，为进步文艺事业集结了人才队伍。”上海戏剧学院戏剧文学系副主任徐煜告诉记者，“从某种程度上说，演剧队队员从一介文人成长为战士，他们以激昂的斗志和御侮的血性，拿起戏剧的武器，投身到真正的战斗中去。”
从灯光走向日光，“浪漫艺人”把戏剧送上前线
“这是在演出《保卫卢沟桥》的后台提出来的，在当时那种抗战热潮中，这一倡议很快得到了戏剧、电影、音乐界的响应……可以说是‘左翼十年’中在上海这个地方积蓄、成长起来的文艺界的精英。”夏衍笔下的这组队伍正是1937年8月成立的13支上海救亡演剧队。“上海戏剧界是彼时中国戏剧事业的代表。”徐煜告诉记者，上海当时是全国经济文化的高地，而旨在开展无产阶级戏剧运动的中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）也正是在沪成立。“剧联近十年的革命戏剧运动，是演剧队在卢沟桥事变爆发后迅速组建起来的前提”。
1937年8月，上海救亡演剧一队自上海出发前合影。
各救亡演剧队在短短几天之内完成了准备工作，其中骨干力量大多是左翼文艺运动中培养出来的进步戏剧、音乐、美术工作者，以及一些爱好文艺的爱国青年学生。从灯光走向日光，由舞台跑到田野，曾在上海过着“浪漫生活”的艺人在“把戏剧送上前线”“戏剧上街、戏剧下乡”等战斗口号的鼓舞下，离开大城市，走向工厂、农村、前线，进行频繁的演出宣传活动。他们的足迹遍布于江苏、浙江、安徽、河南、河北、山西、陕西、湖北等地，使话剧深入群众之中，其影响之深广在中国话剧史上是空前的。
救亡演剧队实际上是艰苦的行军。演剧队的编剧、演员颜一烟在《在救亡演剧二队的日子里》记录了一段往事——空袭警报响起，颜一烟在车站边看剧本边守着二队的行李。一个警察走近，催促她赶快进入防空洞。就在这时，一名队员跑来，“快，准备个节目，马上演出”。原来，这位队员在巡逻时抓住三个汉奸。“马上来个幕表戏，及时宣传教育！”颜一烟便和这名队员谈起剧本来，一旁的警察越听越激动，直说：“把鬼子、汉奸都编上，叫民众看看这些王八蛋们多可恨！”警报一解除，二队就打着队旗，扛着行李，在车站前的广场上演起戏来。一会儿工夫，群众就围了过来。“打倒日本帝国主义”“肃清走狗汉奸”，口号声喊成一片，一时分不清谁是演员，谁是观众。
演剧队的演出和战时动员工作紧密结合，成员们在演出时一边表演，一边向群众宣传动员，一边募集捐款。抗战戏剧演出往往又伴随着《义勇军进行曲》等救亡歌曲的演唱，激起广大群众的爱国热情。演员和观众打成一片，群情激愤，同仇敌忾，常常出现观众当场报名参军或者踊跃捐款的情形。
各演剧队努力使演出更贴近群众，有的使用方言对话，有的借鉴传统戏曲、曲艺的方法，尽力拉近演出与观众的距离，受到老百姓的欢迎。救亡演剧队除了演戏，还开展唱歌、美术、演讲、办墙报等宣传活动。同时，演剧队员们也承担照顾伤员、组织民工运送军用物资、挖战壕、查户口、家访等工作。这些多样的活动，大大提高了演剧队员联系和组织群众的能力，他们的思想和艺术水平都在战斗生活中得到了锻炼，在推动话剧走向群众化、民族化的方向上恒信策略，迈出了重要的一步。
孩子剧团最小演员为9岁
在众多戏剧团体中，孩子剧团是全民动员中的代表事例。1937年八一三淞沪会战爆发后，上海沪东难民收容所12个孩子在中共地下党员的领导下成立了上海孩子剧团，于9月3日取得文化界救亡协会承认，扩大至22人，团员最大的19岁，最小的9岁，他们在难民中开展演剧、歌咏、宣传活动。孩子剧团归属第三厅编制以后，三厅为孩子剧团安排了指导人员，照顾孩子们的生活和学习。
1937年上海，孩子剧团全体团员合影。
1938年秋，孩子剧团撤离武汉，经过长沙、桂林、贵阳等地，最后到达重庆，此后主要在四川境内活动。在流动演出的过程中，他们曾与新安旅行团、七七少年剧团等儿童宣传团体举行联合演出，上演了《把孩子们怎么办》《帮助大哥哥打游击》《小英雄》等剧目，一直坚持工作到1942年。
曾担任孩子剧团团长的作家许翰如曾在文章中回忆，当时孩子剧团排演的第一个戏是《放下你的鞭子》，请到戏剧家吴雪进行指导。此后，孩子剧团还排了《仁丹胡子》《捉汉奸》两部儿童剧。“这时，我们已经是一个真正的战斗集体了。不久，我们就像一支轻骑兵一样，勇敢地投入抗日救亡运动的斗争中去，把我们的力量献给祖国，尽一份中国儿童在神圣抗日战争中对祖国应尽的责任。我们的心情多么激动啊，当时，我们兴奋地跳起来，唱起来，抱在一起在地上打起滚来！”
震撼社会的“文鞭子”
“据说许多武装同志竟为看戏，而要求官长把他们调赴前线去。”这是由洪深领导的救亡演剧队第二队成员张季纯君在洛阳写给上海朋友的一封信中的内容。短短一句话，便可读出救亡演剧对于鼓动士兵、民众，提高抗敌情绪具有的强大力量。话剧的感染力与其天然属性密切相关，“话剧表演干净洗练，贴近生活。”徐煜介绍，当时许多作品以短小精悍的形式上演，“这也与历史背景息息相关，有些演出不仅在前线，甚至在战地，随时面临着敌人的威胁，需要尽快转移撤退”。
《放下你的鞭子》剧本，1938年1月战争丛刊社编印。
因此，一批灵活、即时反映抗战形势，揭露侵略者恶行的街头剧、活报剧、独幕剧迅速获得了认可。其中，《放下你的鞭子》是从1931年九一八事变后至1945年抗战结束，在大江南北演出次数最多、影响最大的一个抗战剧。仅江苏南通一地，几乎所有的抗日宣传队都演过该剧。在十余年的演出过程中，《放下你的鞭子》涌现出金山与王莹、袁牧之与陈波儿、凌子风与叶子、崔嵬与张瑞芳等几组著名的演出组合，他们的表演各具风采。
《放下你的鞭子》1931年由陈鲤庭创作，同年10月10日在上海南汇县大团镇首演，章泯担任导演。作品讲述了九一八事变后,香姐父女流亡关内，相依为命,以卖艺为生,但也很难得到一饱。由于饥饿，香姐在演唱中突然晕倒在地，老人迫于生活举鞭抽打，强迫她继续演唱。一青年工人高喊，“放下你的鞭子”，愤而夺下老人手中皮鞭，并加以责问。老人深为痛苦而内疚，此时香姐反为老人求情，原来老人是她的亲生父亲。父女痛诉日本侵略者占领东北的种种暴行以及家破人亡的悲惨遭遇，激起广大观众的深切同情和义愤，高呼：“打倒日本帝国主义！”该剧剧情简单，但充满激情，富有艺术感染力。
1937年8月至1939年4月，上海救亡演剧队二队历时20个月，走遍华中、华南广大地区，《放下你的鞭子》《台儿庄之春》等剧连演700余场。有时一天之内可以演出六七场，仅《放下你的鞭子》前后演出就达数百场。当时，王莹饰香姐，金山饰卖艺老人。香姐身着白底蓝花的印花布衣裤子，煞像卖艺人家的少女，一出场便把流亡者的愤恨和悲哀尽情发泄。当金山饰演的父亲一记无情的鞭子抽下去后，香姐流泪了，观众中的流亡者也流泪了，全场一片哭声。王莹和金山的演出独具特色，表演深沉、细腻、惟妙惟肖，被誉为“文鞭子”。据王莹统计，他们的这一演出本自1937年七七事变后，在前线及后方城市、南洋各地及美国纽约等，共演2200余场次。周恩来、董必武曾多次观看演出。
把话剧艺术向全国推广
抗日战争以前，中国的话剧艺术还处在年轻和稚嫩的阶段，话剧的发展长期被局限在沿海少数的大城市里，不够通俗、不够民族化的艺术风格与广大工农群众的欣赏习惯有一些隔阂。抗战全面爆发后，演剧队直接地和群众接触，开始创作更多反映现实的作品，无论是创作方法还是思想内容都有所变化。因此，话剧被迅速地推广到中小城市，甚至是偏僻的山村。高密度演出的同时，演剧队在舞台技术方面还有不少发明创造，例如冯旭创造了“汽灯照明法”，利用木架和绳索控制灯盒开关、明暗及变色；赵明设计了供布景与盛物两用的“积木箱”；李超等人发明了“水平压力灯”“舞台铁棍牵引法”，等等。
在抗日战争时期的大后方，随着剧本创作和演出的空前繁荣，戏剧理论也呈现出蓬勃的气象。特别是抗日战争进入相持阶段后，群众已不满足戏剧的一般宣传效果，要求更高质量的艺术作品。戏剧理论界发表文章、组织讨论，探讨如何提高创作的艺术质量和演出水平，以满足广大群众的需要。
1939年春，抗敌演剧三队在延安。
一批高水准专著、译著的出现，反映出戏剧队伍思想水平和理论水平的提高。为了适应戏剧队伍急剧发展的需要，抗战前期编辑出版的《演剧手册》《战时演剧讲座》《演剧艺术讲话》等由多人合作完成的文集，简明切实地介绍演剧艺术各个门类的基本理论和基础知识。之后，《新演剧》《剧场艺术》《戏剧春秋》《戏剧月报》和《中苏文化》等刊物翻译了斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德和瓦赫坦戈夫等人的论文。斯坦尼斯拉夫斯基的两部名著《我的艺术生活》《演员自我修养》也分别由群益、生活两家出版社出版。斯氏演剧体系对我国话剧界产生了很大影响，当时研究斯氏著作也蔚然成风。
在吕复和赵明共同撰写的《演剧九队十一年》就提到：“斯氏所倡导的‘生活的演剧’和‘演剧的真实’，对于我们的排演工作起了直接的指导作用。特别是艺术剧院和契诃夫的关系以及上演《海鸥》的情形，深深激动我们，启发我们，使我们对于当前的艺术探讨付与更高的热情和坚定的信念。”
“只为东方未易明”
1941年1月皖南事变的发生，让演剧队的处境和活动更加艰难。国民政府军事委员会政治部对演剧团体进行整编。在改编过程中，各演剧队仍在困境中坚持活动，并利用时机扩大影响。这期间曾举行了两次规模比较大的联合会演。1940年底至1941年初，原一、二、八、九队四个演剧队在长沙举行会演，会演期间，四个队混合编组，互相观摩和交流工作经验。四个队的地下党的领导举行了秘密会议，分析当时的政治形势，研究如何在政治逆境中保存力量，坚持工作。这次大规模会演活动，坚定了演剧队员的斗争信心，显示了抗战戏剧队伍的力量，给大后方人民群众以很大的鼓舞,也吸引到进步文化人士的关注。
郭沫若与陈鲤庭（右）。
对演剧队的迫害一直持续到抗战结束。面临相持阶段的残酷现实，各队采取了变被动为主动的做法，冲破反动当局的种种限制，进入城市转变为职业化演出，上演吸引观众的大型话剧。为了适应进入城市工作的需要，也为了提高水平、积蓄力量，这一时期演剧队十分注意加强理论学习和专业实践。在演出大型剧目时，建立了严格的排演制度和业务总结制度，提倡钻研技巧，强调舞台艺术的完整性，每排一剧，都反复加工提高。《演剧九队十一年》写道：“在每个戏演出以后，即召开演出讨论会，吸收观众意见，所有工作人员都互相批评提意见，在继续演出中，不断地改进。如有个独幕剧《最后一颗手榴弹》，演出了100多次，就改了不知道多少次。”
“壮绝神州戏剧兵，浩歌声里请长缨。耻随竖子论肥瘦，争与吾民共死生。肝脑几人涂战野，旌旗同日会名城。鸡啼直似鹃啼苦，只为东方未易明。”田汉的诗赋言简意赅地阐明了抗敌演剧队的历史使命。从成立的那一天起恒信策略，演剧队就接受了中国共产党交给他们的光荣任务，为中国的抗日救亡和民族解放，发挥了不可磨灭的宣传和鼓动作用。自始至终，红色的、革命的、进步的基因就深种在中国话剧、上海话剧的成长史中。在艰难险阻的环境中，演剧队用汗水乃至血泪，身体力行地在神州大地播下一批戏剧的种子，为中国话剧艺术的大普及和民众化，作出了突出的贡献。演剧队顺利结束后，成员们走向舞台、银幕、课堂、报社……其中的骨干如郑君里、陈鲤庭、塞克、田方、赵丹、袁牧之、崔嵬、陈波儿、应云卫、胡宗温、朱铭仙、吕复等人都是新中国各大文艺团体的中坚力量，继续为党和人民的文艺事业发光发热。
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